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Maurice
Pialat
Le
Mal-aimé, le mal d'aimer par
Christel Taillibert
• Quand
existence rime avec souffrance…
• Et
quand le monde n'inspire que la révolte…
• Quand
un
cinéaste se révèle…
• Quand
la famille est malade...
• Quand
amour ne rimera jamais avec toujours…
• Quand
la seule certitude se nomme solitude…
• Quand,
enfin, transparaît la vérité des
êtres...
• Notes
de bas de page
Solitude, abandon, familles détraquées
et amours déçus, on l'aura compris, le
destin de l'humanité vue à travers les
yeux de Pialat n'est pas des plus rassurant. La force
de ce discours désabusé tient avant tout
à la façon dont le cinéaste le
met en scène, recherchant à percer la
vérité des êtres et des relations
qu'ils entretiennent entre eux. Cette traque permanente
de la vérité se traduira par des procédés
très différents de film en film, faisant
de Pialat un cinéaste inclassable, loin des courants
et des écoles qui ont pu, çà ou
là, nourrir son regard.
Le travail de Pialat, avant toute chose, reposait
sur les acteurs chargés de donner vie à
ses personnages.
Afin de restituer à l'écran la vérité
des situations et l'essence des relations qui unissent
les personnages, le cinéaste tentait de recréer,
sur le plateau de tournage, l'atmosphère propice
à servir la scène en question. Pour ce
faire, il n'hésitait pas à exacerber les
tensions, à s'opposer durement à ses acteurs,
créant un climat explosif dont il récoltait
le fruit sur sa pellicule, filmant des acteurs poussés
à bout, habités par l'angoisse et la nervosité
des personnages qu'ils interprétaient.12
Les comédiens étaient
donc appelés à s'identifier au personnage
qu'ils incarnaient, d'où la tendance du cinéaste
à donner à leur personnage leur véritable
prénom (Philippe et Nathalie dans La Gueule
ouverte, Gérard et Antoine dans Le Garçu,
etc.).
Pour recueillir le fruit de ce travail, pour que l'émotion
naisse de la performance des acteurs, de la puissance
des dialogues, Pialat choisit, dans les séquences
les plus importantes, d'effacer la mise en scène.
Plus les scènes sont violentes, plus la caméra
se met au repos. Pialat privilégie alors de
longs plans-séquences, principalement fixes,
au cours desquels la caméra enregistre la scène,
à une distance respectueuse, en faisant oublier
sa présence.
Ce procédé rend certaines scènes
presque insoutenables, tellement l'immobilisme de
la caméra accentue le réalisme de la
situation, obligeant le spectateur à écouter
des confessions souvent sordides et troublantes, à
ressentir la pesanteur des silences, à percevoir
les nuances des regards, des rictus, des gestes. Tel
un médecin réalisant une dissection,
Pialat nous impose le spectacle terrifiant des profondeurs
glauques de la nature humaine.13
Lorsque la caméra se met en mouvement, c'est
pour se faire l'expression d'un sentiment que seule
la mise en scène peut exprimer. Ainsi, à
la fin de Nous ne vieillirons bien ensemble,
l'image de Catherine s'impose à l'esprit de
Jean à travers un bain de mer, filmé
par une caméra qui suit l'ondulation de son
corps dans les vagues, comme si la grâce qui
avait manqué à leur relation sans éclat
ne pouvait se révéler que dans le souvenir.
De la même façon, le long travelling
à la fin de La Gueule ouverte accentue
la cruauté de la fuite du jeune couple vers
la réalité de sa vie, laissant le vieux
père à sa solitude.
À l'économie de moyens visuels qui caractérise
le travail de Pialat est associée une conception
minimaliste de la bande sonore, dans laquelle tout
accompagnement musical est proscrit (à l'exception
de certains génériques, et de quelques
rares scènes dans lesquelles l'irruption de
la musique induit un effet dramatique décuplé).14
La quête du réel poursuivit par Pialat
prend parfois les atours du naturalisme, quand dans
Sous le soleil de Satan ou
dans Van Gogh, il confère aux paysages
une véritable dimension mystique.
Dans ces deux films, la nature, avec ses espaces infinis,
renvoie l'homme à sa vérité intérieure,
loin des fioritures et des mascarades que constituent
les divertissements anesthésiants proposés
par la société humaine.
Au regard implacable posé par la caméra
sur le monde est associé un montage extrêmement
tranchant. Loin de chercher à reproduire à
l'écran l'évolution de ses personnages
en temps réel, suivant les postulats issus
de l'expérience néoréaliste,
Pialat poursuit son œuvre d'équarrissage
du réel en construisant une succession déroutante
et imprévisible de séquences choisies,
sans se soucier de les lier par quelque procédé
artificiel. En découle pour le spectateur une
perte régulière des repères spatio-temporels,
mais aussi la possibilité de mettre à
profit sa propre imagination pour compléter
le puzzle narratif et psycho-sociologique dont il
nous livre les pièces maîtresses.
En quittant ce monde le 11 janvier dernier, Maurice
Pialat laissait derrière lui une œuvre
amère, souvent cinglante, mais témoignant
de l'immense sensibilité de son auteur, et
de sa capacité à se frayer une voie
personnelle et homogène loin des sentiers battus.
En songeant au parcours de cet homme révolté
et incorruptible, on ne peut s'empêcher de songer,
à l'heure de sa disparition, à la confidence
que le cinéaste lui même, dans la peau
de
Menou-Segrais, glissait à Donissan : «
Comme je me sens vieux. Comme je me sens peu fait
pour l'être. Jamais je ne vais savoir être
vieux .»…. La vie ne lui aura pas permis
d'aller plus avant dans l'expérience d'une
vieillesse qui semblait, si l'on en croit la bienveillance
- relative - du garçu face à ses personnages,
plus douce que ne le fut le reste de son existence.
Retour...
[Texte écrit
pour la revue de la Cinémathèque
de Nice à l'occasion de la retrospective
consacrée à Maurice Pialat (juin 2003)
et publié avec l'autorisation de son auteur.]
Christel Taillibert
Maître de conférences en histoire
du cinéma à l'Université de Nice
Sofia-Antipolis.
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