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La
Rutpure amoureuse par Nicola Rossello
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Ponette
de Jacques Doillon, La Stanza del figlio
(La Chambre du fils) de Nani Moretti, The
Sweet Hereafter (De beaux lendemains)
de Atom Egoyan, Sous le sable de François
Ozon, In the Bedroom de Todd Field et, moins
récemment,
La Chambre verte de François Truffaut
: voilà quelques exemples importants de films
qui mettent en jeu les mêmes éléments
thématiques, quoique de façon diversifiée...
la dévastation morale provoquée par
une tragédie familiale, la difficulté
de vivre avec la douleur et l’incapacité
d’élaborer son deuil. Il s’agit-là
d’éléments qui semblent emprunter
un caractère de plus en plus récurrent
et obsessionnel dans le cinéma contemporain,
et qui présentent, selon nous, des ressemblances
avec le noyau inspirateur d’autres films illustrant
un événement déchirant et porteur
de deuil, en donnant au sentiment de la douleur la
forme d’une narration : le traumatisme généré
par : la rupture amoureuse.
Nous
pensons immédiatement à Nous ne
vieillirons jamais ensemble de Maurice Pialat,
un film qui explore le déchirement de la séparation
en faisant appel à des modalités d’expression
de type rigoureusement analytique, au point d’éviter
les solutions faciles faisant partie de la rhétorique
des sentiments (considérons ainsi l’agressivité
insensée et machiste avec laquelle Jean vit
avant même que la rupture soit consumée,
comme si la relation qu'il vit était "serrée"
par l’angoisse d’un abandon pressenti
et déjà craint). Mais nous pourrions
considérer comment l’œuvre entière
du cinéaste (qui voue une espèce de
reconnaissance phénoménologique à
la douleur), est peuplée par des âmes
blessées, incapables d’accepter le refus
ou l’abandon, des âmes qui suivent obstinément
la trace de personnages disparus, soient-ils des mères
dégénérées (L’Enfance
nue, La Maison des bois), des pères
tourmentés
(A nos amours), "des amants et des conjoints
traîtres" (Loulou, Police),
Dieu lui-même, enfermé dans son silence
(Sous le soleil de Satan)...ce sont tous
des fantômes d’un univers lacéré,
traversé par le conflit spasmodique entre l’individu
et une réalité opaque et hostile, qui
s’érige soudainement pour nier l’élan
des désirs et qui enfonce le héros dans
une solitude indicible et souvent parcourue par des
sentiments de profonde culpabilité.
Dans
l’œuvre de Maurice Pialat, la narration
se construit autour du manque et de l'exclusion. Elle
se structure sur l’intrigue d’une privation
et sur le refus qui s’en suit d’accepter
l’oubli ; sur l’impossibilité de
réaliser le travail habituel du deuil et sur
l’obsession pathologique qui nous lient au souvenir
de l’objet perdu. Sur chaque scène s'inscrit
l’égarement de l’homme de notre
temps, incapable de se mesurer à la perte (d'une
personne aimée) qui est perçue en quelque
sorte comme une blessure narcissique : perte de soi,
de la sécurité affective, du besoin
de reconnaissance dont on ne pourra jamais de passer.
Chez
les personnages de Maurice Pialat le refus du détachement
se poursuit au-delà de tout espoir légitime
sur la composition du conflit. Le repli sur soi-même
naît de cette incapacité à calmer
l’urgence de la passion, dans l’espace
désolé d’une faillite affective
(où toute ouverture sur le monde est impossible).
On devine donc dans l’âme de ce héros,
ses tourments inavouables, ses vérités
indicibles, ses tumeurs de l’âme, coupées,
incisées creusées et sorties de façon
obscène à la lumière par l’auteur,
qui plonge son bistouri avec une précision
de chirurgien, dans la chair vivante. Le regard de
Pialat rentre donc dans les viscères d’un
parcours émotif où la nécessité
de la reconnaissance de l’autre, surtout pour
les personnages masculins, semble renvoyer à
des inquiétudes profondes, à des conflits
incrustés entre un "moi" incertain
et tremblant et quelque chose d’étranger,
d’impénétrable, d'hostile : le
fantasme du féminin.
«
L’amour - écrivait Jean Giraudoux
-, c'est le désir d’être aimé.
» Dans le film J’entends plus
la guitare de Philippe Garrel, (film hommage
à la mémoire de Nico, la femme du metteur
en scène, disparue depuis peu), Martin dit
:
« L’amour n’est probablement
plus que ça : la peur ne plus être aimé.
» Nous avons-là un doute qui n’effleure
pas, vraisemblablement les personnages de Maurice
Pialat, enfermés comme ils le sont dans une
obsession un peu maladive, morbide, enfantine, où
l’égocentrisme plus inconscient se marie
à une souffrance qui fait des ravages. Confrontés
à l’insensibilité du réel
(la perte irréparable de l’amour), les
héros de Pialat y opposent une sorte de résistance
: d’un côté, ils alimentent la
nostalgie d’un système "cosmogonique"
indifférencié et totalisant, archaïque,
dans lequel l’individu apparaît incapable
de distinguer entre soi-même et l’objet
de ses désirs ; d'un autre côté,
ils essaient d’éliminer toute césure
temporelle où ils se situent dans un temps
suspendu et figé du souvenir ; ils refusent
l’acceptation du présent au nom de la
mémoire du passé – un passé
faussé souvent par la mémoire -, et
auquel n’est pas permis, de toute façon,
de revivre. Leur comportement révèle,
à l’origine, de la raideur : la volonté
obstinée de ne pas succomber aux démentis
de l’expérience, la résolution
de rester fidèle à un projet de relation
affective qui veut toujours se nourrir de certitudes
et d’assurances, qui tend toutefois au "définitif",
justement au moment où il découvre la
loi de ce qui est provisoire et de ce qui est incertain.
C’est finalement une attitude de régression
qui se propose comme un défi désespéré,
lancé contre l’écoulement du temps
et la "caducité" des choses, contre
les désaveux de la réalité et
de la vie. Une tension destinée fatalement
à connaître la chute, où l’interruption
douloureuse du désir, le refus de la personne
aimée à l’amour que nous lui offrons
et que nous lui demandons, entraînera le bouleversement
de tout équilibre. Voilà donc comment
la requête affective, après avoir vérifié
l’impossibilité de reconstituer l’unité
perdue, se transforme en fureur aveugle et destructrice
(Nous ne vieillirons pas ensemble), en tension
auto-punitive (A nos amours), en excès
de violence verbale et physique qui accroîtront
la souffrance et la solitude.
La femme
contaminée
« Chez les femmes, la promiscuité est
considérée comme une maladie, une perte
d’identité », nous dit Camille
Paglia, C’est ce qui arrive à Suzanne,
l’héroïne de A nos amours,
seul film de Maurice Pialat pleinement centralisé
sur l’image féminine. Nous sommes assez
loin, ici, de certaines mythologies féministes
écœurantes auxquelles le cinéma
hollywoodien nous a habituées, pendant les
années de la révolution sexuelle.
Considérons par exemple un film comme Looking
for M. Goodbar de Richard Brooks : un film que
l'on ne pourrait mépriser pour de multiples
raisons, mais qui nous propose le portrait d’une
nymphomane trop conciliante et trop enjolivée,
peu crédible, "peu vrai".
Au contraire, à travers Suzanne Maurice Pialat
décrit une jeune femme blessée, en faisant
appel à une écriture rude, douloureuse,
non pacifiée. Comme chez Georges Simenon, la
promiscuité sexuelle apparaît ici, aussi,
comme une pulsion inextinguible, une obsession sombre
et tourmentée derrière laquelle nous
devinons un Oedipe fortement irrésolu : c’est
le désir de Suzanne que de reconnaître
l’image divinisée, absente et inaccessible
du père, à travers ses nombreux amants
occasionnels. La frénésie amoureuse
de la jeune fille cache un’ insatisfaction profonde,
déterminé par l’impossibilité
à rejoindre l’objet du désir.
La tendance à la substitution, la répétition
compulsive, cachent le vide, l’absence, le besoin
nié : un déchirement irréparable
que la recherche exténuante du bien perdu et
éternellement en fuite, cherche inutilement
à guérir. Ce n’est pas le fait
que le plaisir de la chair soit vécu de façon
masochiste comme la faute, le pêché,
la chute honteuse : enfermée dans sa souffrance,
Suzanne ne connaît pas les freins de la moralité.
En passant d’un homme à l’autre
- dans un enchevêtrement de relations anonymes,
sans histoire, où l’on ne compte pas
les visages, les individualités - réside
une exigence
primaire : la recherche – inévitablement
frustrée – de l’image paternelle
et virile. De la même manière, l’oubli
temporaire, l’annulation de soi-même que
l’héroïne poursuit dans le plaisir
érotique, est loin de lui assurer la satisfaction
des pulsions vitales et ne lui permettra pas non plus
de rendre inoffensif le tourment qui la consomme.
« C’est le seul moment où j'oublie
tout » confesse Suzanne à une amie.
Son inquiétude sexuelle n’atteint pas
la sensualité libératoire et joyeuse
– la même que Suzanne reconnaît
et admire dans la peinture de Bonnard -, mais elle
engendre des images angoissantes et frustrantes toujours
neuves. Incapable de se libérer du fantasme
du père, qui pèse perpétuellement
sur elle et qui lui empêche de développer
des relations humaines naturelles, Suzanne ne parviendra
pas à se constituer en un "sujet"
indépendant et mûr, capable de consolider
une identité personnelle et d’établir
avec autrui, une relation affective authentique afin
d'accéder au vrai amour.
L’intellectuel
pédant
Chez
Maurice Pialat, la révélation du "faux"
et de ce qui est artificieux, passe aussi à
travers la dénonciation de l’intellectuel
prétentieux et hautain. Un personnage qui revient
avec insistance dans ce cinéma et dans la littérature
française, où il représente le
narcissisme dégénéré de
l’intellectuel de salon, jongleur raffiné
de la parole, qui n’entend pas l’insuffisance
et la vanité ridicule de ce qu’il dit,
incapable qu’il est, dans l’exhibition
de sa culture impotente, de se pencher sur la vie,
de se mesurer avec la Nature.
Considérons ainsi l’intellectuel hautain
rencontré, dans son calvaire, par Alain Leroy,
le héros du Feu follet de Louis Malle
: un individu au comportement méprisant, qui
n’aura que des mots plein de dérision
pour le drame du protagoniste, en montrant ainsi une
pauvreté intérieure, un manque d’humanité
et de sentiments, qui en font un personnage détestable
et médiocre.
Considérons encore l’insignifiant personnage
de salon – un autre sujet enfermé dans
son embourgeoisement niais – que Philippe, le
protagoniste d'Une partie de plaisir de Claude
Chabrol, choisit comme cible privilégiée
de sa cinglante dérision, dans une scène
mémorable qui nous rappelle, avec certains
éléments, la grande scène de
famille de A nos amours.
Surtout
avec ce film-là en particulier, Maurice Pialat,
qui a depuis toujours des comptes en suspens avec
certains représentants présomptueux
de l’"intelligentsia officielle",
déverse sa féroce acrimonie et un torrent
de colère et de mépris sur le personnage
de Jacques, le publiciste interprété
par Jacques Fieschi. Le fait est que par sa verbosité
inutile et envahissante, dans sa désinvolte
complaisance, qui lui permet de diriger l’oisif
rituel du bavardage de salon, l’intellectuel
pédant est, aux yeux de Maurice Pialat, le
représentant typique d’un monde qu’il
déteste de toutes ses forces : celui du "Paris
moderne", qui se plait dans le vacarme de ses
conversations brillantes et mondaines, sourd et indifférent
devant les réalités de la vie. Jacques
revêt ainsi les habits du mandarin de l’idéologie
dominante, emblème du conformisme culturel
diffusé, capable d’étouffer à
la naissance tout talent authentiquement artistique,
ainsi que toute voix de désaccord, et de discuter
d’un ton suffisant de Pablo Picasso et de Rousseau
(le Douanier).
A
l’insupportable suffisance du gardien d’une
culture impotente, à ses mots fastidieux et
vains, Maurice Pialat va opposer les mots durs, brutaux,
douloureux, prononcés par le personnage du
père (interprété par le metteur
en scène, lui-même), c’est à
dire le laconisme irrité avec lequel Vincent
Van Gogh, dans le film éponyme, manifestera
son silencieux désespoir.
Remerciements à Anna Pelletta
pour la traduction française.
Cliquez ici
pour la traduction italienne...
Nicola Rossello pour www.maurice-pialat.net
- avril 2004 -
Enseignant
en littérature et en histoire dans un lycée
(Vittuone, près de Milan en Italie).
Egalement critique de cinéma et de littérature
pour les revues Cineforum, Filmcritica
et Letture.
Auteur du livre
Maurice Pialat, Editions
Le Mani, Italie, Gènes 1998.
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