La Rottura amorosa da Nicola Rossello

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       Ponette di Jacques Doillon, La Stanza del figlio di Nani Moretti, The Sweet hereafter di Atm Egoyan, Sous le sable di François Ozon, In the bedroom di Todd Field e, in tempi meno recenti, La Chabre verte di François Truffaut : sono solo alcuni esempi significativi di pellicole che, sia pure in modi tra loro assai differenti, si confrontano con i medesimi motivi tematici : la devastazione morale prodotta da una tragedia familiare, la difficile convivenza con il dolore, l’incapacità di elaborare il lutto. Motivi tematici che sembrano assumere un carattere viepiù ricorrente e ossessivo nel cinema contemporaneo, e che, a parer nostro, presentano elementi di contiguità con il nucleo ispiratore di altre pellicole che, conferendo una forma narrativa al sentimento del dolore, illustrano un evento diversamente lacerante e “luttuoso” :
il trauma originato dalla rottura amorosa.
       Viene subito da pensare a Nous ne vieillirons pas ensemble di Maurice Pialat, un film che esplora la lacerazione del distacco ricorrendo a modalità espressive rigorosamente analitiche, tali da eludere le soluzioni accomodanti della retorica dei sentimenti (si pensi alla dissennata aggressività maschilistica con cui Jean vive sin da subito, prima ancora che la rottura sia compiuta e irrimediabile, il suo rapporto con la donna amata come se egli fosse attanagliato dall’angoscia di un abbandono presagito, temuto). Ma si consideri come un po’ tutta l’opera del regista alverniate, una sorta di sofferta ricognizione della fenomenologia del dolore, sia popolata da anime ferite, incapaci di accettare di essere state respinte o lasciate, anime che inseguono con ostinazione il segno di persone scomparse, siano esse madri degeneri (L’Enfance nue, La Maison des bois), padri tormentati (A nos amours, dove pure si insinua lo scandalo dell’incesto), amanti e consorti fedifraghi (Loulou, Police), lo stesso Dio, chiuso nel suo silenzio (Sous le soleil de Satan) : fantasmi tutti di un universo lacerato, attraversato dal conflitto spasmodico tra l’individuo e una realtà opaca e ostile che d’improvviso si erge a negare lo slancio dei desideri, gettando l’eroe in una solitudine indicibile, spesso percorsa da angosciosi sensi di colpa.

       Nell’opera di Maurice Pialat (ma la stessa cosa avviene nelle pellicole citate più sopra) la narrazione si costruisce intorno a un’improvvisa mancanza, a un’esclusione. Essa si fonda sul trauma di una privazione e sul conseguente rifiuto di accettare l’oblio: sull’impossibilità di attuare il normale lavoro del lutto e sull’ossessione patologica che ci lega al ricordo dell’oggetto perduto. Vi si inscena lo smarrimento dell’uomo del nostro tempo, incapace di fronteggiare l’angoscia che nasce dall’esperienza del vuoto, incapace di misurarsi con una perdita (la morte della persona cara, ovvero il venir meno dell’attesa dell’amore) che è percepita in qualche modo come una ferita narcisistica: una perdita di sé, di quella sicurezza affettiva, di quel bisogno di riconoscimento di cui egli sente di non poter fare a meno.
       Nei personaggi di Maurice Pialat il rifiuto del distacco prosegue oltre ogni ragionevole speranza di ricomposizione del conflitto. E da questa incapacità di acquietare l’urgenza della passione nasce il ripiegamento in se stessi, nello spazio desolato di un fallimento affettivo entro cui l’eroe si preclude qualsiasi apertura sul mondo. Si intuiscono allora, nell’eroe, tormenti inconfessati, verità indicibili, spesso oscure al protagonista medesimo : tumori dell’anima che l’obiettivo dell’autore, affondando con precisione chirurgica il bisturi nella carne viva, taglia, incide, scava, riporta oscenamente allo scoperto. Lo sguardo di Pialat si addentra così nelle viscere di un percorso emotivo dove, soprattutto nei personaggi maschili, la necessità del riconoscimento dell’altro sembra rimandare a profonde inquietudini, a conflitti radicati fra un "sé" incerto e vacillante e qualcosa di straniero, di impenetrabile, di ostile : assai spesso, il fantasma del femminile.

       « L’amore - scriveva Jean Giraudoux, è desiderio di essere amati. » E Martin, in J’entends plus la guitare di Philippe Garrel (un film che, peraltro, è un commosso omaggio alla memoria di Nico, la donna amata dal regista, da poco scomparsa) : « L’amore non è forse più di questo : la paura di non essere più amati. » Un dubbio che non sembra sfiorare affatto i personaggi di Pialat, chiusi come essi sono in un’ossessione che ha qualcosa di malato, di morboso, di infantile, dove l’egocentrismo più sconsiderato si coniuga alla sofferenza più devastante. Posti di fronte alla refrattarietà del reale (alla perdita irreparabile dell’oggetto d’amore), gli eroi di Maurice Pialat oppongono a tutto questo una sorda resistenza : da un lato, alimentano la nostalgia di un sistema cosmogonico indifferenziato e totalizzante, arcaico, in cui l’individuo non appare più in grado di distinguere tra se stesso e l’oggetto dei suoi desideri; dall’altro, tentano di annullare ogni cesura temporale fissandosi nel tempo sospeso e immobile del ricordo, rifiutando di accettare il presente in nome della memoria del passato – un passato spesso falsato dalla memoria e a cui, in ogni caso, non è dato rivivere. Il loro comportamento rivela un fondo di rigidità : la volontà caparbia di non soccombere alle smentite dell’esperienza, il proposito di restare fedeli a un progetto di rapporto affettivo che ancora intende pascersi di certezze e di sicurezze, che aspira tuttavia al definitivo, proprio allorquando scopre la legge del provvisorio e dell’incerto. Un atteggiamento regressivo che si presenta come una sfida disperata, lanciata contro il trascorrere del tempo e la caducità delle cose, contro le sconfessioni dei fatti e della vita. Una tensione destinata, fatalmente, a conoscere la caduta, dove l’interruzione dolorosa del desiderio, il negarsi della persona amata all’amore che le offriamo e che le chiediamo, comporterà lo sconvolgimento di ogni equilibrio. Ecco allora che la richiesta affettiva, verificando l’impossibilità di ricostituire l’unità perduta, si volge in furore cieco e distruttivo (Nous ne vieillirons pas ensemble), ovvero dà sfogo a un’oscura tensione autopunitiva (A nos amours) : eccessi di violenza verbale e fisica che a loro volta accresceranno la sofferenza e la solitudine.

       La donna contaminata

       « Nelle donne, avverte Camille Paglia, la promiscuità è malattia, è perdita di identità. La donna che pratica il sesso promiscuo è intimamente contaminata e incapace di chiara ideazione. » E’ quanto avviene a Suzanne, l’eroina di A nos amours, l’unico film di Maurice Pialat fondato sulla centralità della figura femminile. Siamo assai lontani, qui, da certe stucchevoli mitologie femministe a cui ci ha abituati, negli anni della rivoluzione sessuale, il cinema hollywoodiano.
Si pensi a un film come Looking for M. Goodbar di Richard Brooks : una pellicola per molti aspetti non disprezzabile, ma che ci propina il ritratto di una ninfomane sin troppo accomodante ed edulcorato, poco attendibile, poco “vero”.
Per contro, Maurice Pialat viene a descrivere una giovane donna ferita, ricorrendo a una scrittura aspra, dolorosa, non riconciliata. Come avviene con certi personaggi femminili di Simenon, la promiscuità sessuale si presenta anche qui come una pulsione inarrestabile, una cupa e tormentosa ossessione dietro cui si indovina un Edipo fortemente irrisolto : il desiderio, per Suzanne, di riconoscere nella folla confusa e indifferenziata dei suoi occasionali amanti la figura assente e inaccessibile del padre, da lei divinizzato. La frenesia amorosa della ragazza copre un’insoddisfazione profonda, originata dal mancato raggiungimento dell’oggetto desiderato. La tendenza alla sostituzione, la coazione a ripetere mascherano un vuoto, un’assenza, un bisogno negato : una lacerazione irreparabile che l’estenuante ricerca del bene perduto e continuamente sfuggente cerca invano di sanare. Non che il piacere della carne sia vissuto masochisticamente come colpa, peccato, caduta vergognosa : chiusa nella sua sofferenza, Suzanne è ignara di remore moralistiche. Esso si rivela piuttosto come un obiettivo inappagante, inseguito sfilando da un uomo a un altro, in un intrico di rapporti anonimi, privi di storia, dove non contano i volti, le individualità, ma l’esigenza primaria : la ricerca – inevitabilmente frustrata – dell’immagine paterna e virile. Allo stesso modo, l’oblio momentaneo, l’annullamento di sé che l’eroina insegue nel piacere erotico, lungi dal garantirle un appagamento delle normali pulsioni vitali, non le consentirà di far tacere il tormento che la corrode. « E’ il solo istante in cui mi dimentico », confessa Suzanne a un’amica, « in cui dimentico ogni cosa… E’ per questo che mi piace… Ma poi tutto si rimette in moto. » La sua inquietudine sessuale non approda a una sensualità liberatoria e gioiosa – la stessa che Suzanne riconosce e ammira nella pittura di Bonnard -, ma genera sempre nuove immagini di angoscia e di frustrazione. Incapace di liberarsi dello spettro del padre, perennemente incombente su di lei a impedirle un naturale sviluppo di relazioni umane, Suzanne non riuscirà a costituirsi in soggetto indipendente e maturo, in grado di consolidare un’identità propria e dunque di stabilire con l’altro sesso un rapporto affettivo autentico, e di accedere all’amore vero.

       L’intellettuale saccente

       La denuncia del falso, "dell’artificio", in Maurice Pialat, passa anche attraverso la denuncia dell’intellettuale pretenzioso e supponente. Una figura, quest’ultima, che ricorre con insistenza nel cinema e nella letteratura francesi, dove viene a rappresentare il narcisismo degenere del letterato da salotto, squisito giocoliere della parola, che non sente l’insufficienza e la ridicola vanità di quello che dice, incapace com’è, nell’esibizione della sua cultura inerte, di chinarsi sulla vita, di fare i conti con la natura.
       Si pensi al tronfio intellettuale che Alain Leroy, l’eroe di Le Feu follet di Louis Malle, incrocia lungo il suo calvario: un individuo dai modi sprezzanti e altezzosi, che avrà solo parole di dileggio per il dramma del protagonista, manifestando in tal modo una povertà interiore, un difetto di umanità e di sentimenti, che ne fanno una figura detestabile e meschina. O si pensi, ancora, al vacuo personaggio salottiero – altra figura chiusa nel suo imborghesimento beota – che Philippe, il protagonista di Une Partie de plaisir di Claude Chabrol, elegge a bersaglio privilegiato della sua sferzante irrisione in una scena madre memore, per certi aspetti, della grande scena di famiglia di A nos amours.
       E’ soprattutto in quest’ultimo film che Maurice Pialat, che con certi presuntuosi portavoce dell’"intellighenzia ufficiale" sembra aver avuto da sempre un conto in sospeso, dà sfogo alla sua acrimonia feroce, riversando sul personaggio di Jacques, il pubblicista interpretato da Jacques Fieschi, un torrente di parole di rabbia e di disprezzo. Gli è che con la sua verbosità fatua e invadente, disinvoltamente compiaciuta di sé, che gli consente di presiedere al rituale ozioso della chiacchiera salottiera, l’intellettuale saccente è per Pialat il tipico rappresentante di un mondo che egli aborre con tutte le sue forze : quello della "Parigi à la page", che si pasce del chiasso delle sue “brillanti” conversazioni mondane, sorda e indifferente alla realtà vera della vita. Jacques assume così, in A nos amours, le vesti del mandarino dell’ideologia dominante, l’emblema del diffuso conformismo culturale, capace di soffocare sul nascere ogni autentico talento artistico, così come ogni voce di dissenso, e di disquisire con tono di snobistica sufficienza intorno a Picasso e Rousseau (il Doganiere), prendendo inopinatamente le parti di quest’ultimo (ma, si sa : anche le verità più sacrosante finiscono per assumere, sulla bocca del fariseo, il carattere della bestemmia).

       All’insopportabile sicumera del custode di una cultura inerte, alle sue parole fastidiose e vane, Maurice Pialat opporrà le parole dure, brutali, dolorose, pronunciate dal personaggio del padre (interpretato dallo stesso cineasta), ovvero la laconicità risentita con cui Vincent Van Gogh, nel film eponimo, darà voce alla sua silenziosa disperazione.

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Nicola Rossello per www.maurice-pialat.net - aprile 2004 -
Insegnante di letteratura italiana e studioso di storia del cinema (all'istituto universitario di Vittuone in Italia nei pressi di Milano), collabora con varie riviste, tra cui Filmcritica, Letture o Cineforum.
Autore del libro Maurice Pialat, Edizioni Le Mani, Genova, Italia, 1998.