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Quelques
jours avec lui par Philippe Rouyer
Van Gogh (1991)
Encore un Van Gogh ! Après les films de
Minnelli et d'Altman, pour ne citer que les meilleurs,
on pouvait penser en avoir fini avec les vies du peintre
suicidaire à l'écran. Mais le sujet
inspirait Pialat qui en renouvelle l'intérêt
grâce à son regard à la fois proche
et distancié sur une réalité
qu'il adapte sans la trahir.
La subtilité et la pertinence de sa démarche
s'expriment dès le premier plan où une
main guide un pinceau sur une toile. D'emblée,
le réalisateur va à l'essentiel (le
geste créateur) et il ne se semble nullement
tenu, en nous montrant le visage du peintre ou quelque
autre signe de reconnaissance, de nous prouver qu'il
s'agit bien de Van Gogh. Après cette ouverture
d'autant plus saisissante qu'elle anticipe sur la
narration (le plan s'avérera être un
flash-forward), l'histoire commence par l'arrivée
en gare du train... d'Auvers-sur-Oise, avec Pialat
officiant sur le quai en
employé des chemins de fer, l'auteur de Police
signifiant ainsi « son appartenance au monde
de ses personnages » (pour reprendre
la formule d'Isabelle Jordan à propos de Loulou)
et revendiquant sa vision personnelle du Van Gogh
qui descend alors du train.
On chercherait en vain ici la séquence
de l'oreille coupée, les « tournesols
» et autres lieux communs scolaires sur
le peintre, sa vie, son œuvre. Pialat se limite
aux derniers mois de Van Gogh et évite systématiquement
les scènes « à faire ».
Là où une banale logique narrative aurait
commandé de surdramatiser le suicide de l'artiste,
lui opte pour wmmm une ellipse pure et simple. De
même, il condense la durée de l'agonie
pour ensuite dilater le temps et mieux nous faire
partager le désarroi de Théo. En point
d'orgue de cette écriture en pleins et en déliés,
il enchaîne sur un banal incident domestique
(la femme de l'aubergiste se blesse un orteil) qu'il
charge de toute la violence et l'émotion retenues
: on retrouve au détour de cette scène
inattendue le talent du Pialat d'A nos amours
pour transformer les petits riens quotidiens en psychodrames
d'où surgissent les haines et les sentiments
trop longtemps refoulés.
Très à l'aise dans un carcan biographique
qu'il a taillé à sa mesure, le réalisateur
a toute liberté pour faire vivre les personnages
secondaires. Face à un Van Gogh qui occupe
le plus souvent le devant de la scène, ils
ne sont jamais relégués au rang d'utilités.
Comme l'écrit Pascal Pernod dans sa note cannoise
(Positif n°366, p. 97) :
« L'artiste travaille au milieu d'autres
gens qui eux aussi travaillent sans chercher à
le comprendre en profondeur. Ce prolongement continuel
de l'action centrée sur Vincent par le croisement
avec les autres donne au fim un mouvement continu
et touffu. » Grâce à ce dispositif,
un plan suffit pour faire exister un personnage rencontré
au bistrot ou dans la campagne et l'œuvre échappe
à l'artificialité du film d'époque.
On ne voit pas des figurants costumés mais
des individus dont la caméra saisit au passage
une part de vérité. Après la
projection, on garde longtemps le souvenir vivace
de ces figures qui existent au-delà de leur
relation avec le peintre : l'idiot qui réclame
son portrait, le cheminot qui évoque son son
pays autour d'un ballon de rouge ou madame Chevalier,
la bonne du docteur Gachet qui entonne Le Temps
des cerises à la fin des retrouvailles
familiales.
 En
restituant ainsi avec réalisme le relief d'un
instant, Pialat enrichit son héros. Il ne nous
donne pas seulement à voir ses actes, il les
replace dans leur contexte émotionnel pour
nous en faire partager la portée. Comme chez
Renoir, « tout le monde a ses raisons ».
On ne saurait en vouloir à Gachet ni à
Théo de lui préférer Cézanne
ou Monet, mais on comprend que Vincent crève
de cette absence de reconnaissance par ses proches.
Le problème dépasse les simples considérations
pécuniaires. L'argent n'est pas pour autant
évacué au nom de l'amour de l'art. Vincent
supporte de moins en moins d'être entretenu
par son frère, et son amertume rejaillit sur
sa peinture qu'il qualifie volontiers de «
barbouille ». Les toiles, qui font alors
partie du quotidien du personnage (il en aurait signé
soixante-dix-huit durant la période), ne sont
jamais magnifiées par les cadrages et les éclairages
mais sont filmées comme de simples éléments
du décor. Vincent reproche du reste à
Théo d'entasser ses œuvres sous son lit
et dans ses armoires, comme des bibelots inutiles.
Pialat se garde bien de fout expliquer. Les relations
de Vincent avec son frère comme avec les femmes
étant trop complexes pour être définies
en quelques séquences, il choisit d'en livrer
des moments entrecoupés d'ellipses. Bien nue
chacun connaisse. au moins dans les pandes lignes,
la destinée du personnage, il fait vivre son
Van Gogh dans l'instant, comme les héros de
ses films précédents.
Rebelle et impulsif, Vincent est capable aussi
bien de sacrifier son inspiration peur un déjeuner
mondain avec les Gachet que de troubler l'harmonie
d'un repas dominical parce que sa peinture est mal
comprise. Contradictions remarquablement soutenues
par le jeu de Jacques Dutronc qui réussit là
une composition étonnante. Il est Van Gogh
tout en restant Dutronc ; avec ce mélange de
rage au cœur et de cynisme, il donne l'impression
d'improviser ses brillantes reparties qu'il alterne
avec des réflexions plus laconiques et désespérées.
Ami de longue date de l'acteur, Pialat souhaitait
travailler avec lui depuis plusieurs années
(initialement, il avait songé à lui
pour le rôle titre de Loulou). Il utilise
ici tout son potentiel dramatique et prouve ce qu'il
déclarait à Positif en octobre
1980 (n° 235) :
« Pour moi, Dutronc n 'est pas quelqu'un
qui doit recevoir des coups, mais au contraire les
donner (...). Ce n'est pas l'acteur rentré
et introverti que l'on croit. Il est capable d'éclater
et défaire des choses étonnantes. »
L'absence de musique de film privilégie
les silences et les bruits d'une bande sonore particulièrement
travaillée, et la cantate d'Honegger mixée
sur le générique de fin en a d'autant
plus d'impact quand elle prolonge l'ultime réplique
du film, prononcée par la fille Gachet : «
C'était mon ami. » Simple confidence
pour une conclusion bouleversante.
[Texte écrit
pour la revue Positif (n°369, novembre
1991.]
Philippe Rouyer
Critique de cinéma pour la revue Positif.
Positif
: 12, rue Pierre et Marie
Curie 75005 Paris
Tél. et fax : 01.43.26.17.80
Editeur : Jean-Michel Place / http://www.jmplace.com
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