La Mort en direct par Saad Chakali
La Gueule ouverte (1974)


        « (…) quand disparaissent vos parents, disparaît la dernière barrière biologique. Après, c’est votre tour. Ce qui n’est         pas une idée très plaisante. »
        (Vladimir Jankélévitch, Penser la mort ?, éditions Liana Levi, 1994, p.17)

        Pour son troisième long-métrage, Maurice Pialat filme dans toute son horrible littéralité ce qui travaille en
sous-main le reste de son œuvre, à savoir l’agonie. C’était déjà celle de Mémère la vieille dans L’Enfance nue (1969) mais elle était secondaire par rapport aux lignes brisées de la trajectoire erratique du jeune François, et puis celle aussi de Maman Jeanne dans la série télévisée La Maison des bois (1971) mais elle ne se produisait qu’au dernier épisode. Ce sera celle de Mouchette violemment suicidée (elle se tranchera la gorge) dans Sous le Soleil de Satan (1987) mais sa fort probable agonie demeurera hors-champ. Ce sera celle également de Van Gogh dans le film éponyme que le cinéaste lui consacrera en 1991 mais, à la différence de La Gueule ouverte où l’agonie dure quasiment le temps que dure le film, celle du peintre hollandais ne surviendra qu’en toute fin du film en une séquence puissamment ramassée. Sur un plan plus symbolique, c’est la triste agonie du couple de Nous ne vieillirons pas ensemble (1972), de la famille de A nos amours (1983), de l’abbé Donissan dans son âpre combat mystique dans Sous le soleil de Satan, du couple à l’enfant dans Le Garçu (1995) dont on peut se demander par ailleurs s’il s’agit là d’une famille comme on pouvait encore l’entendre dans A nos amours. Par rapport au dernier film de Pialat justement, on pourra objecter que là où il a décidé de traiter l’agonie de la figure, éminemment centrale dans l’œuvre, du père en une poignée elliptique de plans à l’incise bouleversante, La Gueule ouverte calque sa durée cinématographique sur celle, diégétique, de la mort de la mère dont les derniers râles s’adressent comme un reproche indélébile à son mari (que l’on surnomme en pays auvergnat… le Garçu et qu’incarne Hubert Deschamps¹) comme à son fils (que joue Philippe Léotard).

        L’agonie n’est pas seulement la caractérisation d’une mort dont les processus sont lents et qui d’une part obligerait Pialat à envisager son rapport déjà privilégié à la durée cinématographique (il est bien probable que
La Gueule ouverte soit le film de ce cinéaste comptant le plus de plans-séquences) en le soumettant plus frontalement encore qu’à l’accoutumée aux pratiques duratives d’illustres maîtres tels Erich Von Stroheim, Carl Theodor Dreyer et Roberto Rossellini, et qui d’autre part lui permettrait d’opérer une distinction notable avec le cinéma (moqué par lui) de François Truffaut dans lequel les morts fulgurantes (coups de feu passionnels, accidents imprévisibles, vieillesse subite telle celle du personnage de Jean-Pierre Léaud dans Les Deux anglaises et le continent en 1971…) l’emportent très largement sur les agonies.² L’agonie est aussi la claire manifestation d’une angoisse ontologique intrinsèque au cinéma pialatien qui, en retour, s’invente pour lui une méthodologie agonistique propre à la singularité de chaque film. Cette méthodologie qui est également le fait des personnages pialatiens³ est une technique de lutte afin de résister dans (et de tenir à) la vie pour que celle-ci ne soit pas complètement happée par son devenir-mort. Le constat héraclitéen du « tout passe » demeure ici inébranlable, impossible à escamoter, si ce n’est au prix d’un déni de nature névrotique ou de mensonges, dont l’idéalisme prend sa source dans la culture judéo-chrétienne dans laquelle s’inscrit l’œuvre pialatienne entière, qui peuvent être perpétrés par les personnages mais auxquels Pialat en tant qu’artiste s’est toujours obstinément refusé.

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