La Mort en direct par Saad Chakali
La Gueule ouverte (1974)


        André Téchiné avec Ma Saison préférée (1993) et Jacques Nolot avec L’Arrière-pays (1997) se sont tous les deux également "coltinés", quelques vingt années après Pialat, la mort programmée de la mère, mais pour en déplacer subtilement le motif, soit comme chez Téchiné dans la figuration impossible de la fusion incestueuse du frère et de la sœur, soit comme chez Nolot dans l’avènement heureux de la scène primitive refoulée de l’origine de l’homosexualité de son personnage. La spécificité du film de Pialat est d’œuvrer, pour reprendre l’une des ses métaphores les plus significatives, dans le chou de son sujet. C’est véritablement la continuation de l’esthétique de Stroheim sur le plan du naturalisme (la durée comme vie souffrante car mourante), l’affinement ontologique de la spiritualité de Dreyer (la durée comme pensée d’un Dehors – la mort – incommensurable), enfin le prolongement de Rossellini sur son versant phénoménologique (la durée comme vérité de l’immanence saisissable dans la non-linéarité brute du sensible⁴).
Seuls aujourd’hui des artistes tels Alexandre Sokourov ou Manoel de Oliveira s’intéressent encore à l’agonie (mais leur visée respective est corrélée à une approche spiritualiste, pour Sokourov même carrément métaphysique).

        N’oublions pas enfin que les figures de la rancœur et du ressentiment qui balaient tout le cinéma de Pialat, naviguant de scènes de ménage en règlements de compte familiaux, et qui s’origine dans la propre histoire de Pialat lui-même, notamment face à la réussite inaugurale de la Nouvelle Vague et à son douloureux retard par rapport à elle, permettent de comprendre en quoi La Gueule ouverte vaut également en tant que film contre.⁵ Précisément à l’époque contre Cris et chuchotements (1972) d’Ingmar Bergman dont les manières "classieuses" et le souci de grand art (ah le rouge terriblement symbolique des tentures !) apparaissent pour le coup après le film de Pialat bien superfétatoires. Tout cela est par trop habillé (trop cuit comme aurait dit Serge Daney après une lecture inspirée de Tristes tropiques de Claude Lévi-Strauss) quand chez Pialat la nudité-crudité du traitement formel (comme on parlerait de traitement au laser s’agissant d’un cancer) emporte largement le morceau en laissant sur le carreau de l’écran un spectateur abasourdi par la violence neutre et la sèche frontalité d’une œuvre qui n’aura pas rencontré le public (9000 entrées à Paris). La radicalité solitaire de cette dernière avait d’ailleurs à l’époque précipité la ruine financière de la petite boîte de production que le cinéaste avait pu monter suite au succès commercial de Nous ne vieillirons pas ensemble après sa présentation cannoise où Jean Yanne avait empoché le prix d’interprétation masculine dans un état d’incompréhension profond (ce qui n’a pas empêché, bien au contraire, d’endiguer le grossissement du monceau d’idées reçues suscité par l’entièreté troublante du geste pialatien). Si Pialat a mis cinq longues années à s’en remettre en réalisant Passe ton bac d’abord dont la fragile beauté a toujours été très mal jugée – à tort – par son auteur, le spectateur lui ne se remettra jamais d’une telle expérience de cinéma, near the bone comme disent les anglo-saxons. Proche de l’os. L’expérience est singulière : plus que d’évoquer, elle convoque impérieusement et il est dorénavant temps d’analyser les linéaments de cette puissante et troublante convocation du spectateur par le film.

        Ce que La Gueule ouverte montre, monstration qui ne va pas sans sa part de monstruosité (le philosophe Jean-Luc Nancy parle quant à lui de « monstruation »), ce sont deux visages « qui ne peuvent se regarder fixement » pour paraphraser une maxime de la Rochefoucauld. D’abord celui de l’agonisante elle-même, une femme d’à peine soixante ans (Monique Mélinand). L’âge est important car il redouble l’effet de scandale propre à cette « ultimation événementielle », ce « monstre métempirico-empirique » qu’est la mort et dont parlait Vladimir Jankélévitch en caractérisant ainsi le double mécanisme de ses processus, engageant (cette mort me concerne parce qu’elle me rappelle à la mienne à venir – mécanisme d’identification externe) autant qu’excluant (cette mort n’appartient qu’à l’autre irréductiblement et à lui seul – mécanisme de destruction interne).
C’est dans le tiret de la conception « métempirico-empirique » de la mort selon Jankélévitch que se niche La Gueule ouverte, entre la mère mourante et son mari et son fils vivant cette agonie, non pas en face mais tout juste à côté.
Le garçon de L’Enfance nue était un bloc mat d’opacité nébuleuse, la mère ici figure un bloc gris d’altérité absolue. Pialat filme donc « la mort au travail » au pied de la lettre⁶ du mot célèbre de Jean Cocteau dans son double aspect
« d’altérisation » (un visage aimé et connu peu à peu n’est plus reconnaissable et devient même inconnaissable, un visage étrange puis étranger auquel faire face paraît in(sou)tenable et qui n’appellerait donc que du détournement-retournement⁷) et d’altération (tous sont affectés par un drame dont la réalité durative oblige forcément à composer avec lui avant que le fait social, intervenant uniquement ante et post mortem, ne reprenne ses droits⁸). Le réel
lui-même est altéré : c’est un fantastique qui irise secrètement l’œuvre pialatienne entière et apparaît ici en tant qu’il est du réel qui n’est pas ou plus catégorisable (pensable, c’est-à-dire raisonnable au sens premier du terme).
Ce fantastique, très français souvent, n’est pas si différent de l’horreur pratiquée, en littérature par exemple, par un Barbey d’Aurevilly en pleine phase d’assassinat du romantisme qui baignait encore un peu l’esprit de son époque.⁹

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