La Mort en direct par Saad Chakali
La Gueule ouverte (1974)


        « Bien plus, mort en sursis, la mourant tombe hors du pensable, qui s’identifie à ce qu’on peut faire. En sortant du champ que circonscrivent des possibilités d’intervention, le mourant entre dans une région d’insignifiance. Rien n’est dicible là où plus rien ne peut être fait (…) Que, refoulée, la mort revienne dans un langage exotique (celui d’un passé, de religions anciennes, de traditions lointaines) (…) ; qu’il soit aussi difficile de la parler dans sa langue que de mourir « chez soi », cela définit un exclu qui ne peut revenir que déguisé » (Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, tome I, éditions Gallimard, 1990, p. 277 et 279). La mort comme la question du sujet dont parle de Certeau dans ses lignes appellent cet autre visage qui se compose et se décompose non pas face comme on l’a déjà dit mais par rapport au premier (celui de la mourante) et qui est le visage de ceux (le mari, le fils) qui accompagnent – ou plutôt que la société oblige à accompagner – l’agonisante dans ses ultimes retranchements vitaux. L’agonistique auquel nous faisions allusion plus haut intervient précisément à ce moment-là, non pas en tant que stratégie qui offrirait l’indexation fallacieuse de tout rapport à l’autre sur une position d’exclusion du jeu social ou de surplomb quant à ce même jeu, mais en tant que tactique composant sans cesse violemment avec les tactiques déployées par les autres pour normaliser ce qui, comme le disait de Certeau, n’appartient donc plus au champ du pensable et donc du faisable.¹⁰

        Le manque de tact spécifique des personnages de La Gueule ouverte, spécialement du grincheux Garçu¹¹, comme de l’ensemble des personnages pialatiens (Van Gogh exemplairement et le cassant Jacques Dutronc y a puissamment contribué, mais également Gérard Depardieu, davantage dans Police que dans Loulou d’ailleurs, comme quoi on ne rappellera jamais assez que le rudoiement et la grossièreté ne sont pas le fait unique des classes les plus populaires ou marginalisées, comme quoi aussi le personnage de l’inspecteur Mangin de Police peut être tout à fait considéré comme le prolongement du côté de « l’élévation sociale » du personnage de voyou un peu paumé de Loulou) participe d’une tactique du dénigrement et du refoulement, avatar particulier du détournement-retournement formulé précédemment, afin de n’affronter la situation jamais en face mais toujours de biais. A la frontalité du visage altéré de la mourante répondent des visages toujours en quête d’une ligne de fuite, d’une transversalité qui leur ouvrirait un espace moins suffocant, moins terrorisant, plus aéré, plus pacifié. Ce manque de tact auquel la forte tactilité dégagée par les procédures chères au montage que pratique le cinéaste (tel ce que l’on pourra désormais nommé « le faux-raccord au couteau », celui du garçon de L’Enfance nue, celui du peintre dans Van Gogh), qui ne se joue pas seulement dans des jeux de mains chaudes (le Garçu pelotant une de ses jeunes clientes, le fils Philippe s’envoyant en quatrième vitesse une prostituée), est aussi ce qui marque la disjonction pas toujours maîtrisée entre nos actes et les mots censés pouvoir les justifier.

        « Nous ne dominons pas du regard l’usage de nos mots » (Ludwig Wittgenstein cité par Michel de Certeau, op. cit., p. 25). C’est tout ce qui traverse et nourrit la crise entre Philippe et sa femme Nathalie (Baye), comme coordonnée à une autre crise – l’agonie de la mère – sur laquelle aucune discussion ne peut prendre (prendre, c’est aussi prendre le dessus). Ce sont toutes des vies mal (r)accordées et entre lesquelles la phénoménalité de la mère agonisante active sourdement les processus de distorsion et d’étirement, jusqu’à la rupture. La lâcheté n’aurait alors pas d’autre fonction que de sur-signifier une résistance et une ténacité, de donner une preuve de vitalité (la médiocrité du coup vite fait de Philippe avec une prostituée ne dit peut-être pas autre chose) alors qu’en chacun l’angoisse risque à tout moment de tout ravager. Chez Pialat on a peur de la peur, et cette peur au carré est l’angoisse ontologiquement liée à l’idée de mourir. Un film de Pialat, c’est comme le titre de cette belle chanson du groupe folk français Mendelssohn : « Je ne veux pas mourir », crié certes mais sur le mode du déni, le paradoxe voulant que la lâcheté avoue malgré elle ce qu’elle cherche par ailleurs à taire. C’est l’horizon définitif de ce geste cinématographique, et il n’y en a pas
d’autre : vivre coûte que coûte, quoi qu’on puisse en dire.

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