La Mort en direct par Saad Chakali
La Gueule ouverte (1974)


        C’est cette douleur filmée avec une intensité jamais vue par Pialat d’une parole trop longtemps retenue pour qu’au moment de s’épancher positivement elle puisse atteindre à la pleine et heureuse clarté à laquelle elle a le droit de prétendre. Et cette parole douloureusement contrite fait mal. Un pas plus loin, et c’est enfin la parole hachée, amenuisée, incompréhensible (peut-on dire qu’il s’agit toujours d’ailleurs d’une parole ?) de la mère agonisante (Henri Michaux dans son poème intitulé Vieillesse parlait d’un « fatale déréglage ») dont les derniers mots dits et perçus portent encore la trace – là l’horreur est totale – des rancœurs portées à l’encontre des escapades passées de son mari. « Tu sens le vin » : voilà ce que retiendra le Garçu des ultimes instants de sa femme et il portera le poids de ces mots accusateurs tout le restant de sa vie. Et lui sèchement à son fils quand sa femme est décédée : « Ca y est, c’est fini », réservant ses larmes, non à celle qui a été longtemps auprès de lui et qui n’est désormais plus, non plus à son fils qui va bientôt s’en aller, mais à l’espace public, au théâtre social, conforme à son rôle de veuf éploré confondu avec le réel même de sa misère actuelle. Pialat, c’est l’anti-Jacques Brel : pas d’envolées lyriques (de ce lyrisme qui n’est autre qu’une sorte d’échappatoire transcendant). On y va tous : et on aura cette gueule-là (le titre du film se révèle être au bout du compte à double tranchant), quand on mourra aussi bien que quand on assistera de toute son impuissance à l’agonie d’un proche¹⁹. Ce faisant, c’est Pialat lui-même qui nous dit qu’il a eu cette gueule-là quand sa propre mère était en train de mourir, qui (nous et se) dit qu’il aura bien cette gueule-là, celle de celui qui agonira s’il devait en passer par là (ce qui fut effectivement le cas), et qui prévient enfin ses proches de la gueule qu’ils auront quand lui sera en train de mourir. Chacun son tour (d’écrou) : le cinéma pialatien ne craint pas de déplaire, du moment qu’il puisse dire : ce sera ainsi. Ita missa est.

        L’œuvre de Pialat est le miroir qui suture tous les plans éparpillés du discours, qui articule ce qui se joue devant (le champ) avec ce qui se passe derrière ou à côté (le hors-champ), qui tend enfin sans détournement-retournement possible, les yeux dans les yeux, les yeux dans les trous, cette obscénité qui nourrit notre quotidien et à laquelle on tourne généralement le dos ou sur laquelle on ferme les yeux, privés des mots qui sauraient éclairer ou apaiser.
Ou alors ces mots sont malheureux, consciemment (ils font mouche) ou pas : notre malheur est alors consommé.
Ce malheur est celui de la certitude achevée d’un finitude qu’on ne saurait habituellement, de crainte d’être pétrifié, affronter de face : le « On meurt seul » de Pascal qui, filmé comme ici si frontalement, devient semblable au regard de Gorgone la Méduse.

        La singularité du geste cinématographique de Maurice Pialat est d’être un art de l’irrémédiable que ne suspend jamais le temps du film puisqu’il en est au contraire la cristallisation fixée sur pellicule. Et précisément la temporalité durative de La Gueule ouverte porte, non pas à permettre lâchement la reculade devant l’irrémédiable²⁰ mais bien de l’envisager, au sens premier du terme. De là la nature agonistique d’une œuvre qui ne lâche rien et pour laquelle
« la vérité est un enjeu de lutte » (Pierre Bourdieu). « Le soleil ni la mort ne peuvent se regarder fixement » disait la Rochefoucauld ? Chez Pialat la chose a pourtant été faite. De face par le cinéaste. En face pour les personnages (même s’ils s’y refusent). Dans la face pour le spectateur pour qui la sensation de direct (au propre comme au figuré – dans la figure quoi !) n’a peut-être jamais été comme ici, dans sa paradoxale fabrication même, aussi affirmée.

Saad Chakali pour www.maurice-pialat.net - Mai 2004 -
Aide-documentaliste au sein d'un lycée à Rillieux-la-Pape (69).


Notes :
¹. Père de Jérôme Deschamps, le fondateur de la troupe des Deschiens qui a d’ailleurs permis la ressortie en salles en 2002 de Playtime de Jacques Tati, Hubert Deschamps avait déjà joué chez Pialat dans son court métrage de 1962 (sa première œuvre de fiction) intitulé Janine.
². Même le personnage de Julien Davenne dans La Chambre verte (1978), œuvre de Truffaut qui par moment se rêve expressément en Gertrud version masculine, s’il ne peut que constater son énergie vitale lentement s’amenuiser, meurt malgré tout foudroyé par une crise cardiaque.
³. Ce sont l’opacité incalculable de François dans L’Enfance nue et de Noria dans Police en 1985, l’espace domestique entretenue par Maman Jeanne de telle manière que cela lui permette de lutter contre la pensée de la mort de son fils Marcel parti à la guerre dans La Maison des bois, la vie sexuelle active des adolescents de Passe ton bac d’abord (1978) et de A nos amours, la foi exaltée de Donissan dans Sous le Soleil de Satan, la peinture pulsionnelle de et dans Van Gogh, un enfant à amadouer dans Le Garçu…
⁴. Cette vérité est d’emblée soumise à la scientificité du dispositif d’enregistrement : c’est la conjonction caméra / appareil de détection du cancer établie dès la première séquence de La Gueule ouverte et qui évoque directement l’opération similaire de Angst (1955) de Rossellini qui s’ouvrait sur un plan d’oscilloscope avec sa batterie de sinusoïdes.
⁵. C’est un point de ressemblance avec l’œuvre de Karl Marx par exemple : Pialat est un homme contre, un homme de la réponse polémique. Pour commencer contre François Truffaut et ses 400 coups (1959) avec L’Enfance nue dix ans plus tard (malgré l’argent de Truffaut lui-même, contre cet argent même qui a pourtant permis la production du premier long métrage du cinéaste). Contre Jean-Luc Godard et Le Mépris (1963) avec Nous ne vieillirons pas ensemble (1972) qui peut tout à fait rivaliser aussi avec Scènes de la vie conjugale réalisé par Bergman un an après le film de Pialat. Contre Diabolo menthe (1977) de Diane Kurys avec Passe ton bac d’abord. Contre La Boum (1980) de Claude Pinoteau avec A nos amours. Contre le Journal d’un curé de campagne (1953) de Robert Bresson mais aussi Thérèse (1986) d’Alain Cavalier avec Sous le Soleil de Satan. Contre tous les films en costumes réalisés par son ex beau-frère Claude Berri avec Van Gogh. Contre enfin tout le jeune cinéma français se réclamant de lui avec Le Garçu. Soit deux niveaux du contre : contre un succès commercial alpaguant injustement – aux yeux de Pialat – tous les regards loin de son travail ; contre un auteur acclamé des critiques et des historiographes du cinéma quand Pialat se sent meilleur cinéaste que ce dernier. On aura alors compris que l’œuvre pialatienne est un cri équivalent à une demande d’amour si inextinguible, si exorbitante qu’elle se sait par avance condamnée – d’où l’acrimonie d’un cinéaste moins sadique comme on l’a cru trop souvent que masochiste – à ne jamais pouvoir être satisfaite.
⁶. On songe alors aux descriptions de l’anatomiste français du 18ème siècle Marie François Xavier Bichat (Recherches physiologiques sur la vie et la mort, Marabout, Paris, 1973).
⁷. Le racisme dont une séquence du film donne à entendre toute l’épaisseur sociale et culturelle (on reviendra plus loin sur la force de cette séquence) pourrait trouver son origine sur un plan plus structuraliste et symbolique précisément là, dans ce détournement-retournement face au visage de l’étranger que je ne (re)connais pas et qui me menacerait donc, me nierait dans cette non-(re)connaissance même.
⁸. C’est le « laisser mourir » des sociétés « biopolitiques » modernes analysées par Michel Foucault dans Surveiller et punir (Gallimard, 1974) – c’est ici l’hôpital qui laisse à la famille le soin privée de la gestion interminable des derniers moments – qui produisent et reproduisent les prérogatives de leur contrôle sur tous les éléments du vivant, y compris la mort dont elles instruisent publiquement la forme et le sens, c’est-à-dire la mise en scène, pour tous ceux, spectateurs obligés, qui restent.
⁹. On pense aussi, quant au décès de la mère, à la longue fin, dégraissée pareillement de toute rémission romantique, de l’héroïne éponyme de Madame Bovary de Gustave Flaubert.
¹⁰. On dira conséquemment que l’approche pialatienne, en terme d’une sociologie de l’action, est largement plus proche des champs, agents, pratiques et tactiques de la sociologie constructiviste de Pierre Bourdieu que de l’individualisme méthodologique avec ses acteurs rationnels issus de la sociologie libérale de Raymond Boudon.
¹¹. Hubert Deschamps dans le rôle de Roger possède le visage vieilli et ratatiné que Jean Yanne, dont d’ailleurs le personnage dans Nous ne vieillirons pas ensemble descendait en Auvergne pour rendre visite à son Garçu de père, a fini par avoir dans la vie réelle.
¹². D’abord l’hôpital à Paris puis l’église en Auvergne qui, lorsqu’elle fait sonner ses cloches lors d’une des plus belles scènes du film, instruit une convocation d’un ordre légiférant supra-humain (divin) pendant que la caméra, respectueuse du « discours » tenu autoritairement et puissamment par les cloches, enregistre de son côté également une autre réalité lors d’un travelling avant à la lenteur que les pavés usés de la rue et les blocs effrités de pierre du lieu de culte aideront à qualifier de minérale : la queue de ceux qui restent et qui, nécessairement, en passeront aussi par là.
¹³. La « grande » musique du génie de Salzbourg sert précisément au fils à faire taire bassement le dire vital des souvenirs malheureux de la mère qu’il ne supporte pas à ce moment-là d’entendre. La mère est de toute façon d’emblée condamnée : il n’y aura donc aucun suspens (moralement impensable selon l’esthétique pialatienne). Pire, le savoir partagé de la mort future de cette dernière empoisonne le présent, ainsi désossé de toute espérance, sans qu’une possibilité de croire qu’il en sera autrement soit envisageable. La musique classique sert également de marqueur d’une distinction sociale qui sépare le fils, plus bourgeois, de sa mère (alors que l’utilisation dans L’Enfance nue de Tristan et Iseult de Richard Wagner représentait fantastiquement l’amour unissant François à Mémère la vieille exhalant hors-champ ses derniers soupirs). On pense fortement alors à Une Femme (éditions Folio, 1989) d’Annie Ernaux, récit rétrospectif de la vie jusque dans la maladie et la mort de la mère de l’écrivaine, un morceau de J.-S. Bach jouant chez elle la même fonction que la musique de Mozart dans le film de Pialat.
¹⁴. « Ce cinéma-là a assez duré ! » hurle le père de A nos amours qu’interprète Pialat lui-même dont le métier d’artisan fourreur est à rapprocher du commerce de tissus du Garçu de La Gueule ouverte. Pialat à son tour devenu Garçu souhaite donc aller voir ailleurs s’il n’y est pas pour, avec Sous le Soleil de Satan, « en finir avec le jugement de Dieu (le père) » (Antonin Artaud) et avec son dernier long métrage intitulé justement Le Garçu, en finir – puisque seule la mort a rendu la chose possible – avec les tourments méandreux de la fiction autobiographique en leur donnant un ultime tour d’écrou, l’avenir ne lui appartenant plus mais appartenant plutôt à son fils Antoine comme le dit abruptement la dernière séquence de son dernier film. In fine.
¹⁵. Posons-nous également la question suivante : le supposé « non jeu » des non professionnels n’aide-t-il pas à instruire une stylisation évidente (ce que les esprits courts appelle le « faux » au cinéma) qui peut court-circuiter ou mettre à distance respectueuse le « naturel » archi-composé des acteurs professionnels ?
¹⁶. Question : s’agit-il du même Hubert Deschamps (ou bien c’est un parfait homonyme) qui a publié en 1972 aux éditions Fayard une Histoire de la traite des Noirs ? Dans les deux cas, on espère démontrer avec l’exemple qui suit que la position voulant faire de Pialat un cinéaste de droite ou raciste, malgré la polémique relancée par Police, n’est pas défendable. Le racisme est une donnée sociale française que Pialat ne peut pas ne pas prendre en compte lorsqu’il filme des fragments du paysage national français.
¹⁷. Cette école fréquentée par le Garçu dans sa jeunesse est donc, après avoir procédé à un petit calcul rapide, la même que celle des enfants de La Maison des bois. Le Garçu aura été probablement l’un de ses enfants, et comme eux il a été modelé idéologiquement par l’école laïque et républicaine de Jules Ferry qui a assuré la fabrication institutionnelle de la chair à canon et à usine de la IIIe République juché au sommet de son empire colonial (on n’a peut-être d’ailleurs jamais filmé aussi bien de tels processus dans La Maison des bois).
¹⁸. Editions Gallimard, 1977, 1ère partie (« Qu’il faut, au moins, un sujet »), chapitre I (« Comment c’est dit »).
¹⁹. Pialat citait lors d’un entretien accordé aux Cahiers du Cinéma n°496, novembre 1995) le mot célèbre du philosophe Hegel :
« Les enfants sont la mort des parents. » On peut alors dire qu’avec la mort des parents, c’est l’annonce faite aux enfants que leur propre mort est à venir, même si comme le rappelait Jankélévitch dans Penser la mort ? on continue tant bien que mal à vouloir ne pas y croire. Dans Le Garçu, moins frontalement violemment mais beaucoup plus insidieusement, le personnage que joue Gérard Depardieu meurt symboliquement deux fois : avec la mort de son père qui cristallise par identification la promesse de la sienne, avec la vitalité de son tout jeune fils (Antoine Pialat, le propre fils du cinéaste qui ainsi se mire dans son personnage de fiction) qui lui rappelle que la vraie vie n’est plus véritablement de son côté.
²⁰. « L’irrémédiable probablement » : voilà un bon titre pour qualifier l’œuvre pialatienne dans laquelle l’influence du cinéma de Robert Bresson, réelle mais pas systématique puisque complètement absorbée dès La Maison des bois, mériterait une attention toute particulière (surtout quand on a tendance à pratiquer trop souvent une inflation paresseuse de la comparaison avec Renoir dans la critique du cinéma de Pialat).