L'Epreuve de vérité par Serge Toubiana
Police (1987)

        A propos de Police, Maurice Pialat utilise une expression juste et très imagée quand il parle de sa méthode de tournage : filmer, « c'est rentrer dans le chou du plan ». II pourrait dire aussi, « rentrer dans le chou des personnages ». C'est dans l'esprit du film, cela en indique le style qui me paraît infiniment mieux abouti là, que dans les derniers films du cinéaste.
D'abord, ces longues scènes d'interrogatoires qui jalonnent Police, qui en deviennent presque la matrice. Ils n'ont rien de classique ces interrogatoires, ils excédent l'idée qu'on en a, à travers le cinéma policier français de consommation courante, pour devenir comme des figures, par leur durée : il y a un temps juste de la confrontation, de l'affrontement, du recoupement et de l'aveu. De l'humiliation aussi, voire de l'amour.
        L'interrogatoire est en quelque sorte le moment du jeu de la vérité, il faut, pour le présumé coupable, « passer à table », déballer le sac, ouvrir les vannes du langage. Et d'un interrogatoire à l'autre (il y en a quatre dans le film, ceux de Tarak, au tout début du film, face à Louis Mangin, l'inspecteur de la brigade territoriale (Gérard Depardieu), de Simon Slimane, dealer et petit ami de Noria (Sophie Marceau), celui de Noria, la jeune femme accusée d'être complice du clan Slimane - elle est littéralement sous influence, mais elle n'hésitera pas à trahir -, et enfin celui du voyou, le fameux « numéro cinq », que la vieille femme reconnaît, derrière le rideau, par une sublime dénégation : « Non, pas le numéro 5 », comme étant son agresseur), d'un interrogatoire à l'autre donc, la violence grandit, le corps a corps se fait plus physique, les coups pleuvent, et la caméra de Pialat se met à rentrer dans le chou des personnages.
Les scènes d'amour, de même, sont filmées comme des interrogatoires ; les deux scènes de drague par exemple, qui se suivent dans le film, au cours desquelles Depardieu dans sa voiture tente de séduire Pascale Rocard, la flic-stagiaire, puis Sophie Marceau, sont non seulement identiques, mais calquées sur le schéma de l'interrogatoire. II s'agit pour le mâle d'exhiber son désir sexuel ou sa demande d'amour, de faire pression pour que la femme en retour avoue qu'au fond, elle ne verrait pas ça d'un mauvais oeil.
Le film emploie donc la méthode forte ; de chaque scène, il doit jaillir un bout de vérité sur les personnages, et c'est à partir de cette vérité que l'histoire se construit, par bribes, recoupements. La méthode sied parfaitement aux acteurs, elle les brutalise, mais elle contribue à les rendre plus physiques, authentiques. Tous, dans Police, sont excellents de justesse, du plus petit flic, du moindre dealer, jusqu'à Depardieu - ce qui n'a rien d'étonnant puisqu'il est un immense acteur, qui semble parti pour signer un pacte d'amour avec Pialat et son cinéma, tellement la relation mimétique entre eux transparaît dans le film, transpire. Et jusqu'à Sophie Marceau qui est parfois grandiose, bouleversante. Pialat a vu en elle une descendante du cinéma d'avant-guerre qu'il a aimé jeune, le cinéma de La Bête humaine, de La Chienne de Renoir, ou des mélos de Carné-Prévert, le cinéma des belles garces fatalistes qui font tourner la tête des hommes.
A quoi fait penser, dans Police, la relation d'amour entre Noria et Mangin.
        On ne comprend rien au cinéma de Pialat si l'on ne saisit pas a quel point il lui importe de capter, le plus souvent à leur corps défendant, ces instincts de vérité, ces moments magiques ou les comédiens expriment la justesse d'un sentiment, d'une émotion, d'un geste, la bassesse d'un regard ou, plus rarement, la grandeur morale. Et cette méthode chope tous les personnages, sans exception, les rôles importants, et les plus obscurs. Dès qu'un personnage apparaît dans le plan, il lui faut affronter le rapport de force, avec les autres, avec le texte qu'il a à dire, avec la caméra.
On n'y figure pas impunément, sans passer par les fourches caudines d'une caméra-scalpel. L'important d'ailleurs, c'est que le moment de vérité qui attend le personnage acteur au tournant n'est certainement pas programmé dans le scénario, là précisément où il pourrait s'attendre à le subir. Tout se joue, ou se rejoue, au tournage, la justesse d'un dialogue, la gestuelle, la durée de l'échange, l'emplacement de chacun face à la caméra.
Le cinéma de Pialat est d'abord physique, chaque corps y a son poids d'intensité, chaque plan est lourd des différentes présences qui le composent. Et pourtant, dans Police, ça n'arrête pas de bouger, le film n'est fait que de jaillissements imprévus. Cinéma pugilistique, tantôt « poids lourd », tantôt « poids welter ».
        Je ne sais plus quel personnage prononce à un moment la phrase : « Il faut se méfier de l'eau qui dort », qui résume assez ce sentiment contradictoire de pesanteur et de suprême légèreté. Parfois les images semblent empreintes de mélancolie, l'histoire a du mal à s'extirper d'une torpeur, c'est le dialogue entre personnages qui prime, et soudain l'uppercut, la montée d'adrénaline, la poussée des instincts - c'était déjà vrai d'A nos amours, et terriblement efficace. Quelque chose accouche sous nos yeux, ce qui a pu sembler confus se dénoue, à l'imprévu, qui bouscule le plan, qui semble même surprendre les personnages du film. L'eau ne dort plus, c'est la tempête, et la fiction transparaît d'un coup sous le document. Le mot fait horreur à Pialat, qui a une folle envie de donner des gages au cinéma strictement narratif, mais il faut parler de cinéma documentaire. Ca n'enlève rien à son talent de conteur, puisque Police raconte une histoire, infiniment mieux qu'à peu près tout ce qui se fait à l'intérieur de notre cinéma
       Chez lui, la pratique documentaire se situe à la fois en amont du film, au moment de l'écriture : le scénario est fondé en partie sur l'enquête, sur l'immersion complète dans un milieu (c'est le cas de le dire), pour subir ensuite, lors du tournage, l'épreuve du plan, de la séquence. Les éléments de réel au sein desquels se noue la fiction, cette poisse du réel qui caractérise les films de Pialat, sont également soumis à l'épreuve de vérité du tournage. Les molécules du scénario se désagrègent pour se recomposer différemment, dans un ordre spontané, presque « naturel ». En fait, ce n'est pas tant le documentaire qui doit faire peur à Pialat, que d'être taxé de cinéaste sociologique. Ce qu'il n'est rigoureusement jamais. On peut aller jusqu'à dire que Police est un titre trompeur, quoique efficace, puisque le film n'est pas un regard sur les flics, ni sur les trafiquants de drogue. Le regard n'est pas sur, il est dedans, caché, tordu, c'est un regard-mouvement, qui fait corps.
       C'est curieux, cette manière de filmer qu'a Pialat, de s'interdire par exemple les plans de coupe, les brefs inserts qui servent, dans le cinéma courant, à donner un coup de pouce à l'histoire, et qui sont le plus souvent des plans d'où s'absentent les personnages principaux ; des plans sans enjeu, qui n'existent que pour fournir au spectateur certaines informations nécessaires à la compréhension du film.
Son système, lui, est à la fois plus fort mais assez contraignant, chaque séquence doit porter en elle-même sa logique, sa durée, dégager son sens et sa vérité, sans quitter d'un pouce le personnage (Depardieu), et chaque unité de film, ou scène, est appendue à celle qui précède. Aucun plan pour aérer, informer le spectateur, dire où se situe le regard - comme on dit, le point de vue de l'auteur. Pourtant, Mangin-Depardieu n'apparaît pas dans toutes les scènes du film. II est absent, par exemple, d'une scène importante pour le spectateur : lorsqu'on retrouve le personnage du début, Tarak, celui qui a donné les noms des frères Slimane à Mangin, en train de jouer à un jeu d'argent dans l'arrière-salle d'un café arabe. II sort, c'est le noir de la nuit, une ruelle du 18ème arrondissement, Maxime Slimane le guette et l'abat. C'est une des rares scènes qui soit greffée sur le corps du film, comme une molécule autre ; elle a son importance car elle va relancer le film, mais elle exclut Mangin. On sent là Pialat beaucoup moins à l'aise, comme si cette scène, il la devait plus à son spectateur et à l'histoire, qu'à sa propre envie de filmer. S'il n'en tenait qu'à lui, on sent qu'il ne filmerait qu'en plan-séquence, sans se soucier de la durée, ni de la confusion apparente du sens, pour ne rechercher que l'aléatoire, le moment de bascule, en jouant sur le bégaiement de l'histoire plus que sur l'avancée linéaire. C'est tout son style, par nature impur, fait de scories, d'où se dégage, c'est évident avec Police, à la fois la maîtrise et l'impression d'une totale improvisation.
       II faut dire en quoi Police est un grand film et un grand Pialat. Sa structure est mieux charpentée que celle d'A nos amours dont le charme tenait au scénario troué, par moments vidé de sa matière, sans doute trop libre. Ici, le fil est plus solide, le lien fonctionne mieux, l'histoire, l'écheveau de relations plus riches et plus complexes. Et puis, il y a ce coup de sonde fantastique du film dans la réalité, dans le langage cru et sordide du milieu - les dialogues sont admirables - des flics et des truands, unique dans le cinéma français contemporain. Ceux-ci sont exclusivement arabes et l'on ne va pas manquer de pointer le détail, avec toutes les lectures possibles. Ce ne sont pas des "potes", c'en est l'autre versant, sordide mais bien réel. Les Arabes, on a coutume de le dire, forment une communauté, que le cinéma a rarement pénétrée. Ce que filme Pialat, c'est le lien, ce qui soude une famille - au sens de mafia -, la parole donnée, le code de l'honneur, la femme comme valeur d'échange et les trafics d'argent. Ca n'est pas très sympathique, mais au fond, tous ces personnages ont du charme, une manière de parler, et par là accèdent à la singularité. Ce ne sont plus les bons arabes des fictions bien pensantes qui se penchent sur les immigrés. Ils ont un prénom, et même un faux, ils se nomment Simon, Maxime, Jean, mais aussi Tarak, Bensimi ou Slimane. Police est ainsi métissé, à I'image de Noria qui porte au cou une « petite main de Fatma ». « Ils ont leur vérité, on croit toujours qu'ils mentent, j'aime ça, je suis comme eux », dit-elle a peu près à Mangin, lorsqu'elle s'apprête avec tristesse, à s'émanciper d'eux, à trahir le lien et commencer à dire la vérité. Le film se termine sur une note mélancolique, sur la tristesse du monde de Maurice Pialat. Mangin, veuf et parfois veule, ramène la sacoche pleine de billets et de came, dérobée par Noria, aux frères Slimane. Tout revient dans l'ordre, la règle du clan est respectée. L'amour est impossible (« Tu me vois en femme de flic », cette phrase de Noria à Mangin dit tout), le jour se lève.
C'est la séparation, chacun sa destinée, et Mangin entre en solitude avec ce regard-caméra d'une infinie tristesse.
   
[Texte écrit pour la revue Les Cahiers du cinéma n°375 (Septembre 1985) et publié avec l'autorisation de son auteur.]

Serge Toubiana est le Directeur de la Cinémathèque Française.
Il a été rédacteur en chef et directeur de la rédaction aux Cahiers du cinéma de 1981 à 2000. Il a réalisé des documentaires sur François Truffaut, Isabelle Huppert et Charlie Chaplin. Il est également l'auteur d'ouvrages de cinéma parmi lesquels une biographie dédiée à François Truffaut (coécrite avec Antoine de Baecque), Persévérance (entretien avec Serge Daney). Il a été conseiller éditorial chez Mk2 éditions de 2000 à 2002, responsable de l'édition en DVD de films de François Truffaut, de Krzysztof Kieslowski, de Michael Haneke et Alain Resnais. Il est le chargé d'édition en DVD des films de Maurice Pialat chez Gaumont Vidéo.